Flamenco: memoria y leyenda

Foto: A.A.

     En el arte musical del flamenco la memoria juega un papel esencial. Una música no anotada se ve abocada a ser transmitida indefectiblemente a través de la memoria. Se “conoce” esta música a fuerza de escuchar a artistas anteriores para luego recrearlos o modificarlos. Y si en alguna época fue más necesario que nunca fijar en la memoria lo que se estaba escuchando, lo sentido, la experiencia emocional vivida, fue en los orígenes pues hablamos de muchas décadas anteriores a que llegaran a registrarse los primeros cantes en soportes que permitirían su posterior reproducción y facilitarían el conocimiento del legado. En aquel entonces, en los orígenes, lo que se cantaba y bailaba en la intimidad familiar, antes de la profesionalización, debía quedar grabado en las áreas cerebrales donde residen las neuronas de la memoria.

     Esa memoria cuando entramos a desentrañar el origen del flamenco, por antigua, es proclive a la leyenda. Es difícil fijar con exactitud el nacimiento de esta expresión de lo popular que llamamos flamenco. Se habla por ello de una época hermética que iría de las primeras décadas del siglo XVIII, e incluso antes, hasta mediados del XIX. No hay nada que quedara por escrito sobre esta expresión artística antes de que, avanzado ya el XIX, Estébanez Calderón, en sus Escenas andaluzas, se refiriera a ella al describir una fiesta en Triana, y Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, ya en 1881, publicara su Colección de Cantes Flamencos.

     Pero como el flamenco es tan proclive a la controversia y la disparidad de criterio, esta no podía faltar a la hora de establecer qué grupo humano dio a luz a este tesoro musical, dónde y cómo germinó. ¿Fue obra exclusiva de los gitanos establecidos en la Baja Andalucía de la que luego se apropiarían artistas no gitanos? ¿Es obra colectiva del campesinado morisco andaluz que lo mantuvo en la intimidad de las cocinas de los cortijos y que los artistas llevaron a la ciudad?

    A pesar de que el origen es, siguiendo a Caballero Bonald, “oscuro y dudoso”, no han faltado las teorías que mientras defendían una tesis, anatemizaban las demás.

    La que más juego ha dado para la discusión fue la interpretación de Antonio Mairena divulgada a través de su emblemático libro Mundo y formas del Cante Flamenco, que escribió junto al poeta y flamencólogo Ricardo Molina y publicó la Revista de Occidente en 1963. Mairena defendió que hay un cante gitano-andaluz que luego empezaron a cantar los no gitanos apropiándose de él y dio lugar al flamenco. Aunque la obra ha recibido a lo largo del tiempo elogios por ser pionera en los estudios de flamencología, la teoría excluyente de los no gitanos en la creación del flamenco ha quedado desechada por falta de rigor. Algunos, como el flamencólogo Agustín Gómez, van más allá, cuando dice: “…creo en el hermetismo del flamenco, en un hermetismo campesino morisco, no gitano. En el momento en que el gitano aprendió y cultivó este género, se enteró todo el mundo. Así es que, lejos de mantenerlo hermético, lo divulgó”. Traído el debate a estos tiempos en los que se dilucida sobre la “apropiación cultural” no tiene desperdicio la tesis del profesor Gómez.

     Hay por tanto dos grandes líneas teóricas, la gitanista y la andalucista. Para los primeros, que gustan hablar de “cante gitano”, es este el cante primitivo, con el prestigio que conlleva el término, porque así sería el más “puro”. Además, se señalan los cantes que pertenecerían a ese mundo musical gitano-andaluz. En cuanto a los primitivos, fijados en la primera mitad del XIX, estarían las Siguiriyas, Tonás, Romances y Alboreás; a los que hay que sumar los que Mairena llama recientes, de la segunda mitad el XIX, la Soleá, los Tangos y las Bulerías. Todo lo demás serían cantes flamencos o agitanados, sin un valor comparable a los cantes gitano-andaluces, de los que sería un sucedáneo.

     Por el contrario, para los defensores de la teoría “andalucista” los gitanos asentados en la Baja Andalucía fueron meros transmisores del cante andaluz, reconociendo que lo expresaron en muchas ocasiones de manera genial.

     Alfredo Arrebola, en una de sus conferencias que ha sido publicada, ofrece un camino intermedio: “Una vez que se asientan los gitanos en España asimilan con asombrosa rapidez el romancero existente. Esta exquisita cualidad del gitano servirá, más adelante, para que basándose en los cantos existentes en la península dé un giro que transformará al romance en el actual flamenco. No significa esto que el gitano creara el flamen­co, sino que es quien da a conocer la “versión flamenca” de los romances. ¿No es esto creación?”

     Podríamos seguir eternamente la discusión y aportar otras teorías, como la influencia del canto bizantino o el canto italiano… dejémoslo aquí, pero retomemos para terminar una anécdota que mucho tiene que ver con la memoria. Coincidieron Agustín Gómez (flamencólogo) y Ricardo Molina coautor con Antonio Mairena del Mundo y formas del cante flamenco, en un jurado y éste, siempre admirador de Mairena, le comentó: “¡Hay que ver cómo estudia este hombre! (refiriéndose a Mairena). ¡Qué afición! (…) estaba con Juan Talega no hace mucho en una terraza tomando café y Juan tarareaba ensimismado e insistentemente. De pronto se detiene y le dice a Antonio como el que no quiere la cosa: ‘oye, mira lo que me ha venido a la cabeza. -A ver, repite -dice Mairena y Juan repite- ¡Qué cosa más rara, eso es una toná, pero tiene cosas de liviana…’ Se queda Antonio con aquel ramalazo del recuerdo de Juan y se obsesiona con él (…) lo pule, le da forma, lo remata, y está la toná y liviana”.

     Posiblemente, Gómez utiliza una escondida ironía porque, reconociendo el valor de Mairena, no soportaba lo que podríamos llamar su fundamentalismo dogmático y egocéntrico. Pero la anécdota (que puede no ser cierta) nos sirve para introducir a Juan Talega, gran cantaor, de una familia gitana, los Gordos, sobrino de Joaquín el de la Paula, en esta reseña como portador de una memoria cabal. Solo cantó para el público en el último tramo de su vida; fue sobre todo un cantaor para reuniones de aficionados y para la familia. Su cante era memoria pura de generaciones anteriores. Lo escuchamos por soleá.

Y para documentar lo que Mairena recreó de memorias como la de Juan Talega, un ejemplo puede ser estos cantes por tonás y livianas.

Otros libros y documentación consultada:

De Silverio al Flamenguish (Escuelas de cante), de Agustín Gómez. Universidad de Córdoba.

Cante flamenco, edición de Ricardo Molina. Taurus. Introducción al folklore andaluz y cante flamenco, de Alfredo Arrebola.

ALFONSO SÁNCHEZ

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